„Ceea ce încerc să fac e să creez un teren de instabilitate controlată. Un spațiu în care spectatorul nu mai știe exact cine e, unde e, ce simte. Dar simte.” – interviu cu regizorul Botond Nagy

Foto: Nikita Dembinski

Într-un context în care teatrul românesc își regândește constant formele și discursul artistic, Botond Nagy se afirmă ca una dintre cele mai consistente și vizionare voci regizorale ale noii generații. De peste un deceniu, construiește spectacole cu o identitate estetică puternică, provocatoare și recognoscibilă, lucrând cu o rigoare care transformă fiecare montare într-o experiență scenică distinctă. A fost nominalizat la premiile UNITER pentru „Cea mai bună regie” în 2020, cu spectacolul Nora de Henrik Ibsen (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj), și a obținut același premiu din partea Ministerului pentru Resurse Umane al Ungariei. 

 În 2023, a fost dublu nominalizat la UNITER pentru spectacolul Electra (producție a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj), la categoriile „Cea mai bună regie” și „Cel mai bun lighting design”. De-a lungul anilor, Botond Nagy a fost distins cu numeroase premii, iar creațiile sale au fost invitate în selecții importante ale festivalurilor DIVINA KOMEDIA din Praga (Cehia), MITEM și DESZKA (Ungaria), FITS Sibiu, Interferențe, FNT și Festivalul Internațional Shakespeare din Craiova. Spectacolele sale nu doar că atrag constant atenția criticii, ci propun un dialog estetic și ideatic autentic cu publicul contemporan.

Ce îl motivează să exploreze limitele teatrului și ce l-a condus în momentul curent al carierei sale artistice?

„Pasiunea pentru regie s-a născut dintr-un disconfort profund față de limitele realității cotidiene”

L.M. Care a fost spectacolul cu care ați debutat din punct de vedere regizoral?

B.N. Nu știu dacă pot vorbi despre un „debut” în sens clasic. Nu cred în puncte de plecare clare. Cred în acumulări de tensiune, de obsesii, de întrebări fără răspuns, care la un moment dat cer o formă. Așa s-a născut în 2015, la Teatrul “Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe, producția: „Domnișoara Iulia”, cu scene din Tarkovski, bazată be textul lui August Strindberg și filmografia lui Andrei Tarkovski. Acest „spectacol” a fost o tentativă de a înțelege cum trăim simultan în mai multe realități. Era o combinație de performance, proiecții video, green box, lasere și live streaming pe care îl manipulam în timp real. A avut loc în aproape tot spațiul teatrului, cu publicul pe scenă și cu o șină de tren lungă cât sala, pe partea cu scaunele de catifea. Nu era despre „poveste”, ci despre flux. La vremea respectivă, așa ceva era nefamiliar publicului de teatru din România, dar evident nici breasla nu era pregătită pe atunci pentru asta. Așa că acest spectacol, pe care îl consider cu adevărat debutul meu teatral, nu a beneficiat de șansa să fie observat de către cineva. Nici nu cred că s-a vrut. Eu atunci aveam 21 de ani. Eram copil.

Pasiunea pentru regie nu s-a născut din iubirea față de teatru, ci dintr-un disconfort profund față de limitele realității cotidiene. M-a fascinat mereu cum putem construi spații unde timpul e elastic, corpurile sunt vulnerabile, și tehnologia nu e doar instrument, ci co-autor.

Regia a devenit un mod de a cartografia memoria digitală a generației mele. Lucrez cu artiști, nu cu actori. Cu echipe, nu cu distribuții. Pentru că ceea ce construim e o rețea de gânduri, nu o simplă montare. De atunci, fiecare spectacol este pentru mine o formă de spovedanie atât estetică, cât și umană — și o încercare de a asculta ce spun corpurile când cuvintele se prăbușesc.

                                                                                                   Foto: Mircea Anca

L.M. Există cineva care v-a influențat cariera și a avut un rol major în ceea ce privește dezvoltarea dvs. profesională?

B. N. Mai multe ființe m-au influențat, dar nu toți au fost oameni. Sigur, au existat artiști — regizori ca Krystian Lupa, Jan Klata sau Romeo Castellucci, care m-au făcut să înțeleg că teatrul nu e o ilustrare a unui text, ci un organism viu, instabil, uneori bolnav. Dar poate influențele cele mai puternice nu au venit din teatru.

Un moment de cotitură pentru mine a fost când am citit János Pilinszky, când am asistat la orele de istoria teatrului ale profesorului meu Salamon András, când am descoperit filmele lui Tarkovski, apoi când am petrecut 12 ore într-un joc video fără să-mi dau seama că se făcuse noapte.

Un mentor? Poate internetul. Natura. Fața blocului. Sau haosul. Dar dacă e să numesc o prezență vie: da, am avut colaboratori care mi-au schimbat perspectiva – designeri video, scenografi, compozitori, dramaturgi, actori care au refuzat să joace „roluri” și m-au obligat să ascult altfel. Cred că dezvoltarea profesională nu vine linear, ci se produce în crize. În întâlniri care nu se uită. În eșecuri care rămân. Deci răspunsul sincer ar fi: nu o persoană, ci un ecosistem.

„Spectatorul ideal nu consumă. Spectatorul ideal există împreună cu ceea ce vede. Îmi plac spectatorii care nu se tem de gol”

L.M. Cei care au văzut spectacole regizate de dvs. înțeleg că nu aveți o predilecție pentru producțiile clasice. Dacă este adevărat, care este motivul? Sunt mulți care spun că vreți să ieșiți cumva în evidență, să șocați audiența…

B. N. Nu încerc să șochez. Nu sunt provocator, sunt sincer. Nu fug de textele clasice. Doar că refuz să le transform în ritualuri culturale în care toată lumea știe dinainte ce urmează să vadă sau să simtă. Teatrul nu ar trebui să fie confirmare. Ci criză. Căutare.

Clasicul este periculos atunci când devine confortabil. Atunci devine monument. Și eu nu fac spectacole unde ai senzația de tur de muzeu, unde îți iei la plecare și doi magneți de frigider, dacă apuci. De fapt, în multe dintre proiectele mele lucrez cu material clasic — doar că-l sparg, îl reorientez, îl destram. Îl conectez la memorie digitală, la corp, la prezent. Nu montez Hamlet, dar îl simt în fiecare actor care se întreabă cine e, de ce e, și ce înseamnă „a fi” în 2025. Dacă cineva se simte șocat, poate înseamnă că a venit cu anumite așteptări. Iar dacă un spectacol rupe așteptările, atunci poate… funcționează.

                                                                                         Credit foto: Florin Ghioca

„Nu-mi propun să fiu incomod, dar nici nu vreau să fiu decorativ”

L.M. A fost un moment (poate copil fiind, înainte de a descoperi teatrul) în care ați crezut că veți avea o altă meserie?

B. N. Nu cred că am avut o proiecție clară despre „ce vreau să fiu”. Țin minte că mă uitam ore întregi pe fereastra mea de la etajul patru din Brașov, unde puteam veghea asupra întregului parc din cartier și analizam oamenii, copiii. Apoi mai târziu am descoperit Google Earth și inventam povești despre clădirile pe care le vedeam de sus. Nu înțelegeam granițele, dar le simțeam. Nu am visat la o meserie, ci la o stare: să fiu înăuntrul a ceva care nu se termină.

L.M. Se poate spune despre dvs. că sunteți un regizor incomod?

B. N. Incomod? Depinde pentru cine? Poate. Dar nu e un program artistic ce mi l-am propus. Eu doar refuz să mint pe scenă.

Nu-mi iese teatrul acela „frumos”. Poate pentru că nici viața nu mi se pare așa. Poate pentru că în publicul de azi văd mai multă durere reprimată decât plăcere estetică. Eu nu-mi propun să fiu incomod, dar nici nu vreau să fiu decorativ. Dacă un spectacol de-ale mele creează disconfort, poate că acel disconfort vine din faptul că oglinda e prea clară… sau prea distorsionată. Cuvântul „incomod” e adesea folosit ca o formă elegantă de a spune „nu înțeleg ce am văzut, dar simt că m-a mișcat”. Așa că, dacă asta înseamnă să fii incomod — da, probabil sunt.

L.M. Cum arată spectatorul ideal, văzut prin lentila lui Botond Nagy?

B.N. E cel poate care vine fără armură. Nu caută confirmări. Nu vrea să „înțeleagă”. Se lasă dezorientat. Iritat. Atins. Îmi plac spectatorii care nu se tem de gol. Care nu pleacă dacă nu au primit concluzie. Care știu că teatrul nu e Wikipedia.

Îmi place când cineva iese din sală și nu știe dacă a fost spectacol sau vis. Dacă a fost teatru sau realitate spartă. Spectatorul ideal nu consumă. Spectatorul ideal există împreună cu ceea ce vede. Uneori se supără. Alteori rămâne tăcut ore întregi. Dar dacă se gândește la spectacol două zile mai târziu, atunci — da — el este acela.

„Cred că un regizor care dispare complet după premieră a făcut un produs, nu un proces. Iar eu nu sunt interesat de produse”

L.M. Ce înseamnă să fii un regizor bun din punctul dvs. de vedere?

B.N. Nu știu ce înseamnă „bun”. Nici nu cred că vreau să știu. Eticheta de „regizor bun” presupune un sistem de măsură. O unitate de control. Dar teatrul — cel pe care îl fac eu — nu funcționează în acești parametri.

Cred că un singur lucru i se poate reproșa oricărui regizor, indiferent de sex, orientare, tematica aleasă, estetica, forma pe care o abordează: să nu plictisească. Și să nu se auto-pupe pe umăr în spectacol. Pentru mine, un regizor e asumat când nu se teme să piardă controlul. Când ascultă ceea ce nu știe. Când construiește un spațiu în care actorii, echipa, spectatorii se pot rătăci împreună. Un regizor prezent nu impune. Nu „știe mai bine”, ci orchestrează vibrații, tăceri, tensiuni.

                                                                                              Foto: Cristina Gânj

L.M. Cât de des vă aflați în sală la propriile producții, după premieră?

B.N. Mai nou încerc să fiu cât mai des. Acum depinde și de spectacol. Mai ales dacă este unul viu. Depinde și de producător, sunt cazuri, unde producătorul respectiv nu mai merită atenția mea. Dar într-un caz ideal pentru mine, cum este de exemplu relația mea cu TNB-ul, premiera nu e un punct final, ci o deschidere temporară. Uneori, spectacolul începe abia după premieră.

Mă întorc în sală nu ca să „verific”, ci ca să observ. Să simt dacă energia se schimbă, dacă ritmul respiră altfel. Spectacolele mele sunt sisteme. Și ca orice sistem viu, ele pot evolua. Sau obosi. Sau regenera. A fi în sală e și o formă de vină — vină că am rupt ceva din mine și l-am pus acolo, în fața tuturor. Dar e și o formă de dragoste.

Așa că uneori stau în spate. Doar ascult cum bate inima spectacolului, și dacă mai bate, înseamnă că încă trăiește. Cred că un regizor care dispare complet după premieră a făcut un produs, nu un proces. Iar eu nu sunt interesat de produse.

L.M. Cât de mult contează aportul actorilor, în rezultatul final al spectacolului? Ca regizor, vă sfătuiți cu actorii, țineți cont de sfaturile lor?

B.N. Contează enorm. Dacă actorii nu sunt parte din proces ca autori, atunci nu mă interesează spectacolul. Nu lucrez cu „roluri”. Lucrez cu prezențe. Cu oameni care aduc în spațiu nu doar voce și corp, ci și fragilitate, contradicție, memorie. Actorii nu sunt instrumente. Sunt algoritmi vii. Parteneri de halucinație, aș spune. Sunt filtre prin care trece realitatea.

Da, ne sfătuim. Nu doar în repetiții, ci și după, dacă cineva simte că ceva nu funcționează. Țin cont de ideile lor? Mereu. Nu toate devin parte din structura finală, dar toate modelează procesul. Într-un spectacol sănătos, actorul nu este executant, ci co-autor de atmosferă. Iar uneori, el știe mai bine decât mine ce lipsește.

                                                                                                   Foto: Nikita Dembinski

„Playlist-ul bunicii mele pe care ar fi dansat când a aflat că e gravidă cu mama”

L.M. Care este acea piesă pe care v-ați dori foarte mult să o regizați și nu ați avut ocazia până acum?

B.N. Îmi plac piesele care rezistă montării. Care spun: „nu sunt pregătită să devin spectacol, dar hai încearcă, scoate-mă la un date” (râde). Pentru mine, piesele nu sunt obiecte sacre, ci puncte de pornire. Dacă ar fi să aleg totuși un titlu, poate „Batman” sau „Playlist-ul bunicii mele pe care ar fi dansat, când a aflat că e gravidă cu mama”. Hmm, asta începe să sune chiar a titlu de spectacol. Mi-l notez. Sau despre o conversație video găsită accidental. În momentul de față am o obsesie pentru scriitura lui Tudor Ganea, Radu Vancu și Vladimir Sorokin.

L.M. Dar spectacolul preferat, din cele regizate de dvs.?

B.N. Uneori îmi plac toate, alteori mi se par toate greșeli de tinerețe. Preferatul meu? Probabil cel pe care l-am iubit cel mai puțin când l-am terminat. Și care m-a bântuit cel mai mult după.

Cel mai aproape îmi sunt spectacolele care m-au obosit. Ca o petrecere care nu vrea să se termine, deși toți știu că e deja la final. Nu cred că am un spectacol preferat. Sau, mai sincer: preferatul meu e mereu cel care nu s-a terminat încă. Fiindcă încă poate fi orice. Are această libertate. Sunt atașat de unele spectacole pentru că au eșuat într-un mod frumos. Altele, pentru că au supraviețuit propriului meu scepticism.

„Lucrez emoțional, cu expunere totală. Nu pun măști, ci le smulg”

L.M. Ce anume încercați să transmiteți publicului prin modul în care regizați spectacolele?

B.N. Cred că e prea multă grabă cu ideea asta să „rămânem cu ceva”. Câteodată, e suficient să rămâi cu o femeie în rochie roșie care dansează singură pe o terasă părăsită. Sau cu un bătrân care privește un flamingo în piscina unui hotel de lux și nu înțelege de ce. Ceea ce încerc să fac e să creez un teren de instabilitate controlată. Un spațiu în care spectatorul nu mai știe exact cine e, unde e, ce simte. Dar simte.

Nu-mi propun ca publicul să plece „cu ceva”. Sper, mai degrabă, să rămână cu o vibrație, cu o frază pe care o uiți, dar care te urmează ani întregi. Poate publicul nici nu-și amintește ce s-a spus.

Dar simte că a fost acolo.

Teatrul nu e despre „a înțelege”. E despre a trăi ceva ce nu poți explica imediat. Nu-mi place arta care vrea să educe. Nici oamenii care cred că au înțeles viața. Eu ofer doar imagini dintr-o singurătate uneori elegantă, alteori violentă. Restul aparține celui care privește.

L.M. Care a fost cea mai provocatoare, grea, interesantă experiență regizorală pe care ați avut-o?

B.N. Aproape toate sunt. De asta îmi place ce fac, chiar și atunci când spun că nu o mai fac. Uneori mă alint.

Poate cel mai tensionat proiect a fost “Cum Vă PlaKe” de la Suceava. Un accident total. Un proces unde totul a început să se scufunde deja de la început. Pur și simplu spectacolul a început să se opună. Era ca și cum realitatea respingea forma pe care încercam să i-o dau.

Lucrez emoțional, cu expunere totală. Nu pun măști, ci le smulg. Și uneori… când actorii simt că nici eu nu mai știu unde e nordul, devine periculos, dar sincer.

A fost provocator să nu controlez totul. A fost interesant să văd cum limita devine formă. A fost greu. Dar și eliberator. Pentru că am învățat atunci să renunț. Să nu mai construiesc împotriva haosului, ci cu el. A fost și momentul în care am înțeles că un spectacol nu trebuie „terminat”. Ci doar abandonat — cu grijă. Iar din acel abandon a apărut ceva adevărat. Monologul lui Jacques despre „Lumea-ntreagă e o scenă…” cu care s-a încheiat spectacolul.

L.M. Care este regizorul pe care îl admirați cel mai mult?

B.N. Nu mai cred în ierarhii afective. Dar există creatori care m-au contaminat, într-un sens bun.

Krystian Lupa, pentru spațiul mental pe care îl deschide în tăcere. Romeo Castellucci, care m-a învățat că imaginea poate sângera fără cuvinte. Apichatpong Weerasethakul, care nu face teatru, dar creează timp. David Lynch – pentru că m-a făcut să înțeleg că logica nu e necesară ca să simți. Radu Jude, pentru subtilitatea lejeră prin care aruncă un “fuck off”.

Îi admir pe cei care nu sunt „eficienți”, dar sunt necesari. Pe cei care construiesc limbaj, nu doar spectacol sau film.

L.M. Dacă ați fi manager de teatru în România, ce ați schimba prima și prima dată?

B.N. În momentul de față văd trei piloni principali ce trebuiesc regândiți urgent sau chiar construiți de la zero.

1. Reformarea structurii instituționale și susținerea riscului artistic - teatrul trebuie să devină un spațiu deschis experimentului, libertății de creație și colaborării interdisciplinare. E nevoie de destructurarea ierarhiilor rigide și de încurajarea unor forme noi de expresie și cercetare artistică. Pe lângă asta trebuiesc aprofundate modalități de a forma echipe. Într-un teatru sănătos, de la jurista teatrului, mașiniști, până la artiști, cu toții trebuie să simtă real, că implicarea lor contează și cu toții tragem la aceeași căruță. Asta se poate doar cu activități extra teatrale și multă comunicare.

2. Angajament civic - teatrul ar trebui să funcționeze ca o conștiință publică, nu ca o simplă instituție de spectacol. Să abordeze teme esențiale ale prezentului – politice, sociale, morale – și să își asume rolul de formator de gândire critică și luciditate civică.

3. Accesibilitate reală și implicare socială profundă - teatrul trebuie să devină un spațiu solidar, inclusiv și educativ – dedicat și celor care nu au, în mod tradițional, acces la cultură. Arta trebuie să reflecte și să implice comunitățile vulnerabile, nu doar să le observe de la distanță.

                                                                                                        Foto: Andrei Văleanu

L.M. Ce putem face noi, publicul larg (ca spectatori sau ca societate, în general) pentru a susține cultura în România, dincolo de achiziția de bilete la evenimente culturale?

B.N. Putem asculta. Putem asculta vocile care nu ajung ușor pe scenă. Împreună putem susține inițiativele independente, proiecte care lucrează în comunități vulnerabile, în școli fără acces la educație culturală, în cartiere uitate. Putem vorbi despre ele, le putem distribui, apăra, vizita. Cultura nu înseamnă doar spectacole în săli mari, ci și întâlniri mici, dar transformatoare, în care un copil învață că are dreptul să fie auzit. Susținerea culturii înseamnă solidaritate, nu doar consum. Să fim alături de cei care luptă ca arta să nu fie un privilegiu, ci un drept. Cultura în primul rând, cred că trebuie să fie o conversație continuă despre cum vrem să trăim împreună. Iar această conversație nu poate exista fără o societate care își asumă cultura ca parte din propria responsabilitate.

L.M. Ce spectacole regizate de Botond Nagy putem vedea în toamna lui 2025?

B.N. În primul rând mi se pot vedea la FNT cele două producții selectate; Canin de la Teatrul Național din Târgu Mureș și Proorocul Ilie. Acesta din urmă se joacă de patru ori în septembrie, octombrie și se epuizează în câteva minute. La fel și celălalt spectacol al meu de la TNB, Cuvântul Progres Rostit de Mama Suna Teribil de Fals, care se reia în septembrie și intră în a treia stagiune de la premieră. Pe lângă acestea mai sunt spectacole în repertoriul teatrelor din Cluj, Sibiu, Târgu-Mureș, Petroșani, Suceava, dar nu cunosc programul lor în detaliu, trebuie urmărit site-ul.

Personal reîncep treaba la Teatrul Maghiar din Novi Sad, Serbia, unde scot premiera pe 11 octombrie cu Trei Surori, bazat pe Cehov în adaptarea scenică profund rescrisă și semnată de mine. Un „Trei Surori” cu trei doamne trecute în vârstă, ce povestesc despre bombardamentele NATO din 99’, tinerii protestatari neauziți în Europa, civili ruși care s-au refugiat în Serbia, de la izbucnirea războiului, un Tuzenbach ce vrea să devină baywatch și un Andrej care a studiat regia de film și acum singurul obiect cu care comunică este pick-up-ul din camera lui. Este pentru prima dată, când mă prezint într-o oarecare măsură și ca dramaturg.

Iar după FNT încep ultima parte a „Trilogiei Brutalității” - proiectul comun cu dramaturgul Matei Vișniec. Este gestul nostru artistic ca revoltă împotriva războiului declanșat de Rusia în Ucraina. După „Întoarcerea Acasă” (2022) de la Suceava și „Cuvântul Progres rostit de mama sună incredibil de fals” (2023), urmează „Sexul Femeii” - un câmp de luptă în războiul din Bosnia la Teatrul Național din Iași. Iar dacă totul merge bine, mai am o surpriză, despre care voi vorbi când va fi cazul.

Urmăriți Republica pe Google News

Urmăriți Republica pe Threads

Urmăriți Republica pe canalul de WhatsApp