„Fjord”, cel mai hollywoodian film european. Mecanismul lui Cristian Mungiu este deja cunoscut, însă acum a ajuns la desăvârșire

sursa foto: Profimedia

Cristian Mungiu folosește în relație cu personajele din povestea sa planuri americane și prim-planuri. În momente critice, apar corpuri goale, ocupă tot ecranul, încât dau o impresie de greutate istovitoare. Figurile aflate într-un moment de maximă încărcătură narativă - emoțională, internă, sau în relație cu chestionări exterioare ce privesc din punct de vedere afectiv vinovăția sau, când vine vorba de adolescenții din film, posibila iubire, inclusiv posibilitatea existenței unei plăceri fizice - rămân în planuri americane sau în prim-plan. Planurile generale, puține ca număr și prezență în întinderea filmului, întăresc natura internă a personajelor – un frig umed, într-o vale între versanți abrupți, cu deschidere către ape întinse –; creează o impresie de apăsare vecină cu opresiunea; și fac și mai firească nevoia de a fi în interior, în cuib, în familie, într-un loc sigur. Sau întăresc nevoia de evadare, pentru a afla mai multă siguranță – fie că e vorba de posibilitatea de a împărtăși o iubire pentru care pământul accesibil personajelor e prea mic pentru a avea liniște; fie că e vorba de modul în care autoritatea ajunge să fie percepută drept o amenințare.

Astfel, întregul cadru devine o mărturie și o formă de insistență pentru situația afectivă pe care o aduce Mungiu în mintea spectatorilor. Încât ceea ce am numi „frumos”, într-o vedere sau într-o suită de fotografii cu „natură moartă”, devine aici dispoziție afectivă negativă. Care vine – ca o avalanșă, apropo de semnele naturii care vin pe ecran – peste intimitatea pe care o creează autorul filmului prin filmarea personajelor de aproape. De aproape, dar nu de foarte aproape, încât viața, deși examinată, să nu aibă locul ei de evoluție. E o antiteză de încadrare care nu creează disonanță, ci tensiune, și unește întreaga sferă narativă.

Odată văzut filmul, e mai ușor de descifrat mecanismul retoric pe care Mungiu îl etalează în filmele sale – practic același pe toată durata carierei sale post-Occident –, ajuns aici la un rafinament semnificativ al expunerii, ca fluiditate a imaginii, cu putere de fascinare, ca prestanță auctorială aparent disruptivă (secvența în care personajul principal feminin, Lisbet, aleargă prin pădure, spre apă, iar camera urmează tumultul pașilor și ochilor ei pentru a crea un efect vizual amețitor), care e construită împotriva sistemului de producție al filmului de consum, tocmai când folosește actori hollywoodieni puși în roluri aparent atipice pentru spațiul cinematografic respectiv.

În același timp, „Fjord” este filmul său cel mai corect politic și cel mai deschis către direcția progresistă, prin asumarea fățișă a ideii că libertatea de conștiință și nevoia de afirmare a intimității depășesc orice ideologie. Și că generația tânără se conformează regulilor și acceptă abuzul fără să îmbrățișeze trauma. Într-o formulă vizuală în care cea mai puternică imagine de sorginte creștină e pusă într-o formulă de afirmare LGBT dificil de combătut. O imagine plină de inocență, dar totuși o imagine care - în spiritul filmului (care totuși nu e spiritul marii culturi) și al societății române din care pleacă - e o imagine iconoclastă. E un optimism important aici, care anulează multe remarci negative care i-au fost aduse filmului, în special dinspre criticii prezenți la Cannes.

De exemplu, Flavia Dima („Facerea de bine”, pe site-ul Scena9) reproșează lui Mungiu și găsește că marele neajuns al său și unul dintre elementele care duc calitatea peliculei la o stea (din cinci posibile) e că, odată preluați copiii din familia de origine de către autoritatea norvegiană de protecție, ei absentează ca poziție de pe ecran. Aș spune că nu doar că nu absentează, ba că exact ei sunt centrul istoriei legale și morale ce urmează. Prezența lor fizică și rostirea unor cuvinte care să le întărească în vreun fel istoria (în realitate poziția lor chiar e prezentă prin documentele aduse de autorități în procesul pe care îl urmărim – cel prin care familia încearcă să recupereze copiii) ar fi diminuat sau chiar anulat efectul dramatic pe care îl căuta Mungiu. Și ar fi mutat accentul dinspre conflictul moral și legal dintre familie și autoritatea statală – care depășește posibilitatea de alegere a minorului! – spre un clișeu destul de penibil, fie că aceștia ar fi ales familia, fie autoritatea, care ar fi dat filmului o direcție (și mai) tezistă.

Victor Morozov exagerează în cealaltă direcție, a lui Mungiu-„rapsod cinematografic” al țării de origine, care a învățat să îi prezinte interesele în zona festivalieră înaltă din Occident și să le transforme în afacere personală. Ideea lui Morozov e anulată de imaginea moralizatoare pe care o lasă filmul, cea în care există resorturi de iubire care depășesc – ca forță – orice ideologie. Sigur că e o formă omenoasă, foarte șic și conformistă occidental de a pune lucrurile la punct. Însă în același timp e o punere la punct a unui bâlci autohton care leagă demersul Coaliției pentru familie și ascensiunea extremismului la noi (subiect și în „R.M.N.”, de altfel) și care anulează replica superioară pe care o propune Morozov. De asemenea, Morozov ratează și relația cu cariera cinematografică a lui Mungiu, când spune că „4, 3, 2” rămîne un exercițiu mai „bine ținut în frâie” (textul său despre „Fjord” este publicat în Films in Frame). Filmul actual al lui Mungiu e, totuși, mai atent construit decât a fost „4, 3, 2”, încât să pară „neutru” ideologic. Adică e mai insidios în ceea ce înseamnă poziția pe care i-o rezervă spectatorului, cu o iluzie a dezbaterii și mai atent construită, încât Mungiu se dovedește mai abil în ceea ce privește arta sa.

Aici, în filmul actual, interesul lui Mungiu e de a prinde spectatorul într-o dezbatere care să îi dea sens – indiferent de poziția pe care o asumă spectatorul și în favoarea a ce va concluziona. Fiindcă odată rămas în dezbatere, autoritatea se transferă necontenit spre autor – Mungiu – și spre demersul său cinematografic, punctul de convergență a dezbaterii. În „4, 3, 2”, Mungiu a creat un exercițiu de forță (pentru un fel de demascare a atrocităților unui sistem totalitar), prin care a subjugat emoțional spectatorul, pe care l-a ținut captiv în dramă, fără a avea un drept de apel, în virtutea adevărului superior rostit de cinema. „4, 3. 2” îmbrățișează registrul narativ al șocului (care e la originea povestirii cinematografice hollywoodiene). „Fjord” lucrează cu un instrumentar narativ mai rafinat, împrumutat din Bergman (criza existențială), Haneke (o permanentă insecuritate morală) sau Cristi Puiu (o anumită suspendare a sensului), dar inversat ca intervenție discursivă: acolo unde ei destabilizează spectatorul, Mungiu îl conduce spre confirmarea propriilor valori. Acest demers, în esență, prin rularea festivalieră și mecanismul financiar corespunzător, este cea mai hollywoodiană formă actuală de existență a cinematografului european. Unul care oferă publicului cu o anumită educație estetică o formă de recunoaștere a superiorității sale morale. Un spațiu de reflecție morală și de conștientizare a locului superior pe care îl ocupă – prin identificarea subtilă cu moralizarea pe care o lasă la final filmul.

În acest sens, critica română și nu numai ratează aspectele importante ale acestui demers. Care privesc existența cinematografului ca instrument politic, fără să fie, de fapt, despre ciocnirea dintre conservatorism și progresism, deși semne ale lor sunt pe ecran. Cu cât lumea insistă mai mult pe aceste elemente sau pe faptul că filmul ar fi unul politic - fiindcă pe ecran sunt idei de natură politică în interiorul discuțiilor dintre personaje -, cu atât mai mult trăiește efectul de cinema pe care îl montează Mungiu.

Politicul lui Mungiu ține de registrul său de lucru hollywoodian - acela de a forma o comunitate în jurul unui sens pe care comunitatea deja îl are, iar filmul doar îl confirmă. Mungiu lucrează hollywoodian tocmai prin această practică în care spectatorul e prins prin instrumentarul pe care îl folosește autorul – propriu-zis cinematografic (încadratură, relație a personajelor cu aparatul de filmat și, prin el, cu autorul filmului) și narativ (istoria personajelor și sensul lor) – într-un efect: o lipire a spectatorului de punctele de vedere montate în poveste, pentru o dezbatere falsă (Cine are dreptate? Cum e posibil? Conservatori? Progresiști? Neomarxiști?), care folosește filmului pentru a capitaliza imagine și, automat, bani. Filmul nu e nici bun, nici rău în acest sens – el doar își joacă intenția. Și o face cu atât mai bine cu cât discuțiile de după vizionare urmăresc mai iscusit o dezbatere doctă despre idei și personajele ce poartă acele idei pe ecran.

Dezbaterea este falsă fiindcă poziția morală pe care filmul o etalează la final deja e ocupată social; ea nu este o revelație ce coboară prin film; ea nu este rezultatul unei traversări a personajelor printr-o istorie personală, ea este rezultatul unei construcții ritualice, de cinema, prin care e confirmată – ea este deja o realitate pentru europeanul laic, majoritar în clasa de mijloc cinefilă; în acest sens, mecanismul prin care Mungiu pune spectatorul să relaționeze cu filmul său este hollywoodian: este confirmarea unui status quo moral.

Pe deasupra, ce e deranjant la Mungiu în „Fjord” este gradul de anecdotic care traversează ecranul. „Exotismul” personajelor „românești” – cei care sar în ajutorul lui Mihai Gheorghiu după ce dă cu toporul în lemn și ia istoria pe cont propriu – introduc clișeul în poveste într-un grad atât de înalt că amendează tot ce caută Mungiu să etaleze ca peisaj și apropiere umană. Schița e atât de vizibilă acolo, inclusiv în personajul masculin central, încât, ca un ghem de lână scăpat pe jos, deșiră cu viteză construcția întreagă. Corespondența emoțională de care vorbeam - între alegerile de filmare și psihologia personajelor și nevoia de atmosferă - ține de o retorică de cinema de suprafață, care deschide ancore spre mintea spectatorului; o face convențional, cel mult la nivel de idee, nu la nivel de simțire profundă a umanului, a dramei, a condiției umane care ar trebui să fie vizibilă acolo.

Pretinsul echilibru pe care îl caută Mungiu – personajele să nu fie nici rele, nici bune, că așa sunt umane – este parte dintr-un artificiu conformist: îmbrăcat în straie estetice care trimit la Marea Artă, cu personaje care modulează idei diverse despre complexitatea naturii umane (trimite la ele mai degrabă decât le reprezintă), filmul conduce spectatorul cu siguranță spre un final în care binele învinge. În „R.M.N”, pe ideea că orice rău are un naș mai mare care îl poate sfârteca; în „După dealuri”, că habotnicia e ca zloata peste ochi; în „Fjord”, că orice demers reducționist la nivelul libertății nu are nicio șansă de triumf – încât, în loc să chestioneze moral spectatorul prin efectul dramatic al istoriei, îi confirmă poziția deja bună, superioară, pe care o deține. Cinematograful european de factură hollywoodiană asta face: oferă spectatorului din clasa de mijloc – cel mai important financiar pentru cinematograful acesta – un loc în care să își consume în siguranță dilemele morale și să își confirme superioritatea în discuțiile post-vizionare în care pune lumea la punct.

Urmăriți Republica pe Google News

Urmăriți Republica pe Threads

Urmăriți Republica pe canalul de WhatsApp